Italian version below.

by Giacinto Di Pietrantonio

“Plant a seed in the sand and wait. Wait at the water’s edge, your face in the sand or turned toward a clear sky.” These are the only recorded words by Arianit Beqiri on his own art, yet they offer a compelling point of departure. Within them lies the essence of his poetics: an artist who moves fluidly across media, sowing questions between earth and sky – questions that speak directly to our present moment. The quote refers to the installation Girasole (Sunflower) – a flower that tirelessly follows the Sun, thus becoming a symbol of its daily journey, the transition from the light of day into the quiet of night. Within this movement lies the hope of a new sunrise, of the renewal of light and life, of a continuous cycle of return that connects cosmic motion with the rhythm of human existence.

The “stakes” here are akin to an act of sowing: a process that, if carefully nurtured, inevitably germinates and bears fruit. This echoes one of art’s oldest tensions – between drawing and painting – while extending beyond the notion of art for art’s sake. Instead, Beqiri positions art as a critical instrument, capable of interpreting and confronting the complexities of the present.

Although his practice encompasses a wide range of media and techniques, for this exhibition Beqiri turns deliberately to canvas, embracing the enduring languages of drawing and painting. Before engaging with the political and sociological dimensions embedded in these works, it is worth pausing to consider these foundational techniques – whose relevance, far from diminished, continues to resonate with quiet persistence.

In this body of work, Beqiri turns to both painting and drawing, though it is most often drawing that asserts spatial primacy. This dynamic suggests that what is truly at stake is the free coexistence of these two languages within what Raphael Rubinstein has described as “provisional painting” (1) – a fitting term for a present that is itself unstable, contingent, and in flux. Within the foundational traditions of art, the tension between painting and drawing – and the question of their primacy – has long been a defining discourse. This debate emerges most vividly between Greece and Italy, rooted in the Greco-Roman world. Through the accounts of Pliny, the Elder in his Naturalis Historia (77-78 AD), we inherit stories of artistic contests that foreground this very rivalry. One such episode, centered on drawing, took place in the 4th century BC between Protogenes and Apelles, in the former’s studio on the island of Rhodes. Apelles initiated the challenge by tracing a single line across a panel. Protogenes responded with remarkable precision, splitting that line in two. Apelles, in turn, drew an even finer line within the divide – so exacting that it left no room for further intervention. Protogenes conceded, and the victory was his. A second, equally emblematic contest addressed the primacy of painting, this time between Zeuxis and Parrhasius in the 5th century BC. Each artist presented a work concealed behind a curtain, to be revealed before an audience. Zeuxis unveiled a painting of grapes so convincingly rendered that birds descended to peck at them. Assured of his triumph, he invited Parrhasius to reveal his own work – only to discover that the curtain itself was the painting. Having been deceived in turn, Zeuxis acknowledged his defeat.

As these stories – half history, half myth – suggest, the relationship between drawing and painting is deeply foundational. Artists and thinkers have long aligned themselves with one or the other, as captured in the words of Jean-Auguste-Dominique Ingres: “If I were to hang a sign above my door, I would write: School of drawing – and I am certain that I would produce painters.” It is equally compelling that an artist so closely associated with illusion as Dali would assert: “Drawing is the honesty of art. There is no possibility of cheating. It is either good or bad.”, thus removing it from the realm of purely conceptual design.

In these canvases, Beqiri approaches the long-standing tension between drawing and painting not by privileging one over the other, but by holding them in deliberate coexistence – recognizing both as essential and mutually sustaining. What might initially appear as unfinished works are, in fact, resolved within a dynamic equilibrium: a creative dialectic that the artist consciously inhabits, aligned with the provisional condition of contemporary painting. This approach reactivates another enduring question in the history of art, one famously articulated by Michelangelo through the concept of the non finito (unfinished). Beqiri’s compositions – at once drawn and painted – evoke this state of incompletion, not as absence, but as meaning. They reflect a world marked by fragility and exposure, where life seems stripped to its bare structure, drained of colour. Such absence suggests a grey, muted existence, devoid of intensity – set in stark contrast to the vital, generative energy that colour reintroduces through painting.

At stake is a dynamic interplay of signs and of subjects that appear simultaneously – figures rooted in tradition, such as portrait, self-portrait, figure, landscape, and still life, alongside more modern, now somewhat outmoded motifs like the clown, often abandoned by contemporary artists. Yet, as SALVO suggests, it is precisely within these seemingly prosaic subjects that painting tests its capacity for reinvention – much as Picasso once did with his harlequins and acrobats. Arianit revisits this terrain in Clown (oil and pencil on canvas, 2025), where a sorrowful figure emerges from an austere, finely drawn pencil setting. The work combines techniques, but more importantly, unfolds as a psychological portrait: a meditation on the clown’s inner contradiction. Bound by a Faustian pact, he exhausts his own happiness to provoke laughter in others, evoking the idea that art itself is vampiric, feeding on the psychic energies of the human soul. Melancholia thus appears not as a by-product, but as a defining condition of the artist – one that recalls Durer’s still unsurpassed meditation on the subject. In Beqiri’s Clown, this condition surfaces in the form of a restrained, melancholic grin. Returning to Beqiri’s broader practice, we encounter a pictorial space in which genres, figures, and temporalities coexist and enter into dialogue. As in his often densely populated compositions, generations, subjects, and symbolic registers overlap and converse. The sacred and the profane, sobriety and intoxication, the human and the animal, good and evil, truth and illusion – these oppositions converge within the same visual field. In this sense, Beqiri’s work resonates with Nietzsche’s notion of art as existing “beyond good and evil.”

At this point, it becomes essential to reflect on the title the artist has given to the exhibition: Their Lies Survive in Better Uniforms: “The Noise of Medals”. The phrase points to what is ultimately at stake in the work – a sustained form of social critique driven by the pursuit of truth.

This tension unfolds through a distinctly Faustian – indeed, Nietzschean – pact, embodied in the painting La conversazione (The Conversation). The scene, rendered in part with delicate pencil work, depicts a prelate holding what appears to be a glass of beer – likely a Jesuit cleric – engaged in exchange with a second figure, painted in oil and dressed as a high-ranking church official. The skullcap suggests a bishop or cardinal; yet this figure is no ordinary man, but a hybrid creature: a man-bull, a Minotaur. In this guise, he conjures Minos, Lucifer, Satan – figures long associated, within medieval culture, with demonic judgment and infernal authority, as described in Dante’s Divine Comedy and visualized in Giovanni da Modena’s frescoes in the Basilica of San Petronio in Bologna. Here, the devil and holy water are locked in dialogue – a Vade retro Satana (Step back, Satan) suspended within an ambiguous exchange, where it is no longer clear who seeks to persuade whom. Their faint smiles suggest a troubling complicity, as though divine order and diabolical design were, in the end, quietly aligned.

Perhaps Beqiri’s work invites us to reflect on the crises that have beset the Church in recent decades, or to consider whether this faith can exist without the eternal presence of the devil – its necessary adversary. Another reading emerges through symbolism: in Christian iconography, the bull stands as a sacrificial figure, evoking Christ’s Passion and sacrifice, while the rooster – featured in another work, Until You Grow Your Horn – signals resurrection and renewal. The bull is also the emblem of the Evangelist Luke, traditionally regarded as the father of painting for having created the Marian icon, the first portrait of the Madonna and Child. This is a religion in whose name countless wars have been waged between Christians and Muslims – conflicts that, in altered forms, seem to echo into the present. Yet here, the recurring image of the bull expands beyond theology: it becomes a symbol of Europe itself, toward which Kosovo – the artist’s homeland – has long aspired. At stake in Arianit’s practice, then, is an art that assumes responsibility for the destiny of his people. Beyond layered symbolism, his works are populated by ordinary individuals engaged in everyday acts, navigating a reality shaped by the deceptions of power. The faint clinking of medals – once emblems of heroism and celebration – resounds differently here, stripped of their honorific weight and transformed into uneasy signs of authority. Across these works, figures respond in varied ways – drinking, playing music, listening, conversing, or languidly reclining – inhabiting spaces both interior and exterior, almost invariably in the presence of a bull. These are sites of pause and of departure, for migration remains a central thread in Beqiri’s practice. Through these scenes, he lends voice to the excluded and the marginalized.

Greece re-emerges as a symbolic crossroads of cultures, invoked through the myth of Europa, abducted in Phoenicia by Zeus in the form of a bull and carried to Crete, where the Minotaur – half man, half bull – was born. This act of abduction becomes a metaphor for the passage from East to West: a bovine myth transmitted from the East and Africa to Greece, where the bull’s horns echo the crescent moon still visible on the flags of several Middle Eastern states.

Beqiri’s work foregrounds this layered complexity of migration – of peoples and cultures, of bodies and ideas – while probing the constraints imposed by social structures. At stake, once again, is freedom: a freedom continually seized by false myths and fabricated heroes, concealed behind the hollow resonance of counterfeit medals. It is precisely these illusions that Arianit Beqiri’s art seeks to unmask, asserting instead the force of an uncompromising truth.

La posta in gioco di Arianit Beqiri (Le loro bugie sopravvivono in uniformi migliori. Il rumore delle medaglie.)

di Giacinto Di Pietrantonio

“Metti un seme nella sabbia e aspetta. Aspetta sul bordo della spiaggia, con il viso nella sabbia o guardando il cielo quando è sereno”. Sono le uniche parole virgolettate sull’arte di Arianit Beqiri che sono riuscito a trovare, ma le faremo bastare per iniziare a scrivere sul suo lavoro. Sono parole in cui è contenuta la poetica di un artista, che impiega vari mezzi espressivi seminando domande tra terra e cielo sul nostro presente. Questa citazione è relativa all’istallazione Girasole, il fiore che segue il nostro astro e quindi il movimento del viaggio del sole dal giorno alla notte con la speranza che risorga il giorno dopo e la vita torni a splendere nell’originario ciclo infinito di eterno ritorno del viaggio celeste. La posta in gioco è una semina che, se ben coltivata, prima o poi germoglia, dando i suoi frutti come quelli della ragione originaria dell’arte contesa tra disegno e pittura che tratta non solo di arte per l’arte, ma dell’arte come mezzo critico per interpretare i tempi correnti. Difatti Beqiri, benché impieghi molti mezzi e tecniche espressive, per questa mostra ha scelto di esporre opere su tela realizzate con le antiche tecniche del disegno e della pittura. Ora, prima di addentrarci nelle questioni politiche e sociologiche di queste opere, vorrei affrontare quelle tecniche che hanno sempre una loro importanza.

Abbiamo detto che in questo caso utilizza pittura e disegno e il più delle volte è spazialmente il disegno a prevalere facendoci ipotizzare che la posta in gioco è la libera convivenza di pittura e disegno in quella che Raphael Rubinstein ha chiamato “pittura provvisoria” (1), perché provvisorio è il nostro presente. Ora, nella tradizione di fondazione dell’arte, è noto che c’è un dibattito originario tra pittura e disegno e sul loro primato. Questo avviene specialmente tra Grecia e Italia a partire dal mondo greco-romano di cui, grazie alle testimonianze di Plinio il Vecchio nella sua Naturalis Historia, 77-78 d. C., conosciamo le sfide di grandi artisti del passato su queste due tecniche. La posta in gioco era quella del disegno tra Protogene e Apelle tenutasi nel IV secolo a.C. nello studio del primo nell’isola di Rodi. Qui il secondo tracciò un segno al centro della tela, su cui il primo disegnò a sua volta il suo segno, spaccando la traccia di Apelle in due, quest’ultimo, a sua volta, tracciò ancora una linea, impedendo a Protogene di intervenire ulteriormente che si diede per vinto. L’altra sfida riguardava il primato della pittura tra Zeusi e Parrasio tenutasi nel V a. C. In questa i due dovevano portare ognuno un quadro coperto da un drappo e scoprirlo di fronte al pubblico. Zeusi scoprì il suo in cui vi era dipinto un tralcio d’uva con tale realismo che alcuni passeri, ingannati, tentarono di beccare gli acini. Zeusi certo delle vittoria in mano, spavaldo invitò Parrasio a scoprire il suo dipinto; allorché questi rispose che non vi era nessun drappo da scoprire, perché il drappo sul quadro era dipinto, ingannando così anche Zeusi che ammise la sua sconfitta.

Come è possibile vedere da queste due storie, o miti, la relazione tra disegno e pittura è di tipo fondativo, e c’è chi parteggia per l’uno e chi per l’altro come possiamo leggere nelle parole di Jean-Auguste-Dominique-Ingres che dice: “Se dovessi mettere un’insegna sopra la mia porta, scriverei: Scuola di disegno e sono sicuro che farei dei pittori.” Sorprende anche che un artista delle illusioni come Dali aggiunga che: “Il disegno è la sincerità nell’arte. Non ci sono possibilità d’imbrogliare. O è bello, o è brutto,” sottraendolo al concettualismo progettuale. Nelle sue tele Arianit Beqiri tenta di risolvere il dilemma non privilegiando né l’una, né l’altra tecnica, ma tenendole insieme, perché le ritiene ambedue necessarie e non conflittuali. E se ad alcuni queste opere potranno apparire come quadri che devono ancora essere finiti di dipingere, così non è, perché vivono in una dialettica creativa che l’artista si è imposta nella provvisorietà della pittura contemporanea. Ciò mette in evidenza un’altra questione dell’arte, inaugurata da Michelangelo in scultura con il non finito; tant’è che le opere di Beqiri, in parte disegnate e in parte dipinte, assumono la parvenza del non finito, perché ci parlano della precarietà del mondo in cui viviamo, dove la vita è scarnificata e senza colore. Una vita senza colore sta per una vita grigia, monotona e priva di emozioni forti a cui si oppone il colore energetico della pittura. La posta in gioco è una dialettica tra i segni e tra i vari soggetti contemporaneamente rappresentati, anch’essi della tradizione, come il ritratto, l’autoritratto, la figura, il paesaggio, la natura morta, e soggetti più moderni, ma già desueti, come il clown e per questo presto abbandonati dagli artisti. Però c’è chi, come SALVO, dice che è proprio in questi soggetti prosaici che si misura la capacità di reinvenzione della pittura come aveva fatto Picasso con arlecchini e saltimbanchi. E Arianit ci prova recentemente con Clown, olio e matita su tela, 2025, in cui un triste clown affiora in un aulico ambiente disegnato a matita. Si tratta sì di tecnica combinata, ma anche di ritratto psicologico che racconta l’infelicità dialettica del pagliaccio, il quale, in un patto faustiano, prosciuga tutta la sua felicità per far ridere gli altri, sottolineando come, alla fine, l’arte è un vampiro che si nutre delle energie psichiche dell’animo umano. Anche per questo, la caratteristica degli artisti è quella della melancholia a cui Dürer ha dedicato un’opera ancora insuperata e che qui nel Clown di Beqiri viene espresso con un malinconico ghigno. Tuttavia, per non allontanarci troppo dal nostro artista, riprendiamo il discorso più vicino a Beqiri, osservando come tutti i generi dell’arte sopracitati e tutte queste persone e cose convivono e conversano, come dialogano e convivono le generazioni ritratte in quadri a volte più affollati e in altre meno. Coesistono temi come il sacro e il profano, la sobrietà e l’ebrezza, l’umano e l’animale, il bene e il male, il vero e il falso che nell’arte, secondo Nietzsche, è “al di là del bene e del male”.

Tuttavia, arrivati a questo punto, dobbiamo tentare di dare anche delle spiegazioni relative al titolo che l’artista ha dato alla mostra: Their Lies Survive in Better Uniforms: “The Noise of Medals” che sottolinea quanto la posta in gioco nell’arte sia la critica sociale per la ricerca della verità. Ciò è quanto messo in campo nel patto faustiano, patto nicciano, nel dipinto La conversazione tra un prelato con un bicchiere di birra (?) in mano disegnato a matita, che dal clergyman si presume un gesuita, e l’altro personaggio dipinto a olio vestito da alto prelato, che lo zuccotto suggerisce essere un vescovo o un cardinale, ma che uomo non è, perché uomo-toro, un minotauro. Dunque un Minosse, un Lucifero, Un Satana, che già nella cultura medievale è considerato demone giudice capo infernale come si legge nella Commedia di Dante o si vede negli affreschi di Giovanni da Modena nella Basilica di San Petronio a Bologna. Il diavolo e l’acqua santa in dialogo. Vade retro Satana di un dialogo in cui non si capisce chi cerca di convincere chi sulla propria verità. Dai leggeri sorrisi si evince complicità tra disegno divino e quadro diabolico. Forse che quest’opera di Beqiri ci voglia parlare di problemi che attanagliano la chiesa in questi ultimi decenni, o che questa religione non potrebbe esistere senza la presenza del diavolo che eternamente combatte? Un’altra risposta potrebbe essere che nel Cristianesimo il toro è l’animale sacrificale che simboleggia la passione e il sacrificio Cristo, mentre il gallo presente in altra opera, Until you grow your horn, la sua resurrezione. Il toro è pure dell’Evangelista Luca, considerato il padre della pittura per aver dipinto l’icona mariana, ovvero il ritratto della Madonna madre di Cristo. Una religione nel nome della quale si sono combattute molte guerre tra cristiani e musulmani e che oggi sembra a rovescio ripetersi. Ma il toro, qui ripetuto in più quadri, è simbolo dell’Europa a cui il Kosovo, Paese dell’artista, aspira ad entrare. Per questo la posta in gioco di Arianit passa per un’arte che si fa carico del destino del suo popolo e difatti in molte opere di Arianit, al di là delle simbologie, c’è tanta gente comune in attività quotidiane che cerca di dribblare tra le bugie dei potenti avvertiti dal suono delle loro medaglie che in questa accezione perdono il loro primario significato eroico – celebrativo, per assumere quello temibile del potere. Tuttavia, in queste opere c’è chi reagisce bevendo, suonando, ascoltando, parlando e stravaccandosi in luoghi, interni ed esterni quasi sempre alla presenza di un toro. Sono luoghi in cui si sta o da cui si parte, perché il viaggio di migrazione è uno degli altri temi di Beqiri che con i suoi lavori dà voce agli esclusi, ai discriminati. Torna la Grecia, Paese crocevia delle culture, con il mito di Europa rapita in Fenicia da Zeus che si era trasformato in toro, portandola sull’isola di Creta in cui generò il Minotauro, metà uomo e metà toro. Si tratta di un rapimento che rappresenta simbolicamente la migrazione da Oriente in Occidente, un mito bovino trasmesso dall’Oriente e dall’Africa alla Grecia in cui le corna rappresentano la falce lunare ancora oggi presente su bandiere di stati del medio oriente. È una complessità migratoria umana e di culture, di corpi e pensieri sottolineata dalle opere di Beqiri, che pongono domande sulle strutture sociali limitanti, dato che la posta in gioco è sempre quella della libertà che ci viene rapita da falsi miti di falsi eroi che si nascondono dietro l’oscuro suono di false medaglie che l’arte di Arianit Beqiri smaschera con la sua verità.

Giacinto Di Pietrantonio

(1) Raphael Rubinstein, Pittura Provvisoria. Una svolta nell’arte contemporanea, 2024, Joan & Levi Editore, Milano